第一講：輕逸

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1。輕逸（lightness）在第一講裡，我要談談輕與重之間的對立；側重於對輕的價值判斷。這並不是說我認為重的價值較少引人入勝，而僅僅是因為，對前者我有更多的話可說。

寫了四十年小說，探索過各種道路和作過多種實驗之後，應該是我尋求自己畢生事業的總體定義的時候了。我想指出:我的寫作方法一直涉及減少沉重。我一向致力於減少沉重:人的沉重，天體的沉重，城市的沉重；首先，我一向致力於減少故事結構和語言的沉重。

在這一講中，我要嘗試向我自己一一還有諸位一一解釋清楚，我何以認為輕是一種價值而並非缺陷，指出在哪些過往的作品中我發現對輕的理想，並且表明現在我把這種價值放置在何處，又如何將其投於未來。

我先談談上述最後一點。我開始寫作生涯之時，每個青年作家的誡命都是表現他們自己的時代。我帶著滿懷的善良動機，致力於使我自己認同推動著二十世紀種種事件的無情的一一集體的和個人的一一動力。在發我寫作的那種探險的、漢般的內在節奏，和世界上時而戲劇時而醜怪的狂熱景象之間，我設法尋求和諧。不久以後，我就意識到，本來可以成為我寫作素材的生活事實，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕鬆之間，存在著一條我益難以跨越的鴻溝。大概只有這個時候我才意識到了世界的沉重、惰和難解；而這些特，如果不設法避開，定將從一開始便牢固地膠結在作品中。

在某些時刻，我覺得整個世界都正在變成石頭；這是一種石化，隨著人和地點的不相同而程度有別，然而絕不放過生活的任何一個方面。就像誰也沒有辦法躲避美社薩（medusa）那種令一切化為石頭的目光一樣。唯一能夠砍下美杜薩的頭的英雄是柏修斯（perseus），他因為穿了長有翅膀的鞋而善飛翔。柏修斯不去看美杜薩的臉，而只觀察映入他青銅盾牌的女妖形象（即使是在此刻，我即將落入這石頭老虎鉗之際，也還是柏修斯才能解救我；每當我想談談我自己以往生涯之時，無不如此）還是讓我用希臘神話中的形象來說明為好。

為斬斷美杜薩首級而又不被化為石頭，柏修斯依憑了萬物中最輕者，即風和雲，目光盯緊間接映象所示，即銅鏡中的形象。我不由自主地立刻把這篇神話看作是對詩人與世界的關係的一個比喻，寫作時可資遵循的一種方法。但是我知道:任何闡釋都有可能損害一篇神話的涵義，從而將其窒息。對於神話，切切不可輕率。最好讓神話存於記憶之中，玩味其每個細節、多加思考，卻又保持住對於其形象語言的悟。我們從一篇神話中領悟的道理在於文學的敘事過程，而不是我們從旁對其添加的因素。

柏修斯和美杜薩之間的關係是繁複的，並不止於這女妖被斬首。從美杜薩的血裡誕生出了飛馬佩加索斯（pegasus）:石頭的沉重轉化成為其對立物。佩加索斯的馬蹄踩上赫裡肯山（mounthelicon），便引發出一股清泉，這是司文藝眾女神飲水的地方。據這篇神話其他一些變體，是柏修斯乘坐了生於美杜薩可咒之血、卻又為眾文藝女神鍾愛的飛馬佩加索斯。（說來也巧，就連柏修斯的有翼之鞋，也來自妖魔界；他取自於美杜薩另外兩個姊妹——這兩姊妹共用一個牙齒、一隻眼睛。）至於那斬下的首級，柏修斯則沒有丟棄，而是藏在袋中隨身攜帶。在他的敵人可能快要戰勝他的時候，他只消抓住那首級上由小蛇組成的髮捲，這件血淋淋的戰利品在這位英雄手裡便立即變成一件克敵制勝的武器。這件武器，他只在非用不可之時才使用，而且只用來對付那些罪大惡極只配化為石像的對手。在這裡，這篇神話肯定是給予我們某種啟示，蘊含在只能作如此解釋的形象之中的啟示。柏修斯通過藏匿的辦法成功地制服了女妖兇險的臉面；正如起初他通過在銅鏡中觀察它的辦法戰勝了它一樣。

柏修斯的力量在於他能做到不去直接觀看，而不是在於他拒否他命定生活於其中的現實；他承擔著現實，將其作為自己的一項特殊負荷來接受現實。

在柏修斯和美杜薩的關係方面，我們可以從奧維德（ovid）的《變形記》（meta摸rphoses）中學習到更多的東西。柏修斯贏得了另一個戰鬥:用劍把一個海妖劈成碎塊；解救了安德洛梅達（andromeda）。現在他要做一件事——在完成一件如此令人厭惡的任務之後人人都想要做的一件事:洗手不幹。但是，另一個問題旋即出現:把美杜薩的頭放在什麼地方。在這裡，奧維德的幾行文字（iv。740-752）在我看來不同凡響，表明一個人要想充當斬妖勇將柏修斯應該具有何等細心周密的神:“為了不讓沙損傷這長滿小蛇髮捲的頭，他用柔軟的樹葉鋪墊地面，上面又加一層水下植物的枝，才把美杜薩的頭放下，臉朝下。”我認為，柏修斯作為一個英雄所代表的那種輕逸，在對如此兇惡、如此恐怖，同時又有些脆弱和夭折的妖怪所表現出來的，令人耳目一新的禮儀姿態中，體現得淋漓盡致。但是，最為令人匪夷所思的事是如下的奇蹟:細軟的海草稍一觸及美杜薩就變成了珊瑚和水仙，而且，為了讓珊瑚成為裝飾品，又急急忙忙把枝和海藻推向那可怕的首級。

在優美的珊瑚同美社薩這種兇蠻恐怖形象的衝撞之中，包含著深遠的意義，我不願意強加說明或解釋而去損害其意義。

我所能夠做到的是把奧維德的詩句和現代詩人歐傑尼奧·蒙塔萊（eugeniomontale）的詩句加以比較。我們在蒙塔萊的《小遺囑》（piccolotestamento）中也可以找到可資作為其詩歌象徵的最為微妙的因素“蝸牛珠母層顏的蹤跡/或者碎玻璃般的雲母片/要起來對抗一個可怕的惡魔，一個撲向西方城市的、長著漆黑翅膀的魔鬼"。這首詩寫於一九五三年，蒙塔萊在其他詩中從來沒有引發如此具有啟示意義的景觀，正是這些微弱的、泛出光澤的蹤跡構成了前景:與壓城黑雲般的災禍形成對比:“即使燈光一一熄滅/舞蹈化為兇狂踢踏/你也要把它的灰燼珍藏在室盒之中。”但是，對於最為脆弱者，我們如何能夠袖手旁觀呢？蒙塔萊的詩是一篇表白，表明他信賴那看上去似乎註定消亡的事物，信賴那僅在依稀可見蹤跡中包含著的道德價值:"那細弱見微的閃爍，不是正在熄滅的火柴。"為了談談我們的時代，我兜了一個大圈子，還動用了奧維德的脆弱的美杜薩和蒙塔萊的黑翼魔鬼。一個小說家如果不把常生活俗務變作為某種無限探索的不可企及的對象，就難以用實例表現他關於輕的觀念。這正是米蘭·昆德拉（milankundera）所做的。他做得十分明確，十分直截了當。他的小說《生活中不可忍受之輕》（theunbearablelightnessofbeing）實際上是對生活中無法躲避的沉重表示出來的一種苦澀的認可，這不僅僅存在於他的祖國命定遭受的那種極度的、無所不及的受壓迫的處境之中，也存在於我們大家所處的人類命運之中，儘管我們可能要比他們幸運十倍、百倍。對於昆德拉來說，生活的沉重主要存在於威迫，把我們裹得越來越緊的公共和私人事務的小孔眼大網般的威迫。他的小說告訴我們，我們在生活中因其輕快而選取、而珍重的一切，於須臾之間都要顯示出其令人無法忍受的沉重的本來面目。大概只有憑藉智慧的靈活和機動我們才能夠逃避這種判決；而這種品質正是這本小說寫作的依據，這種品質屬於與我們生活於其中的世界截然不同的世界。

只要人受到沉重造成的奴役，我想我就應該像柏修斯那樣飛入另外一種空間裡去。我指的不是逃進夢景或者非理中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認知和檢驗方式。我所尋求的輕逸的形象，不應該被現在與未來的現實景象消溶，不應該像夢一樣消失…

在廣闊的文學天地之中，永遠存在著有待探索的途徑，無論是最近的還是最古老的風格和形式都能夠改變世界給予我們的形象。但是，如果文學還不足以令我確信我不是在追逐夢景，那我就要求助於科學來培育我的景觀，因為在科學中一切沉重都會消失。今天，科學的每一個分枝都旨在表明，世界是由最為細小的實體支撐著，如脫氧核糖核酸所包含的信息，神經元的脈衝，夸克，以及自從時間開始就在空間漫遊的中微子…

還有計算機科學。的確，軟件只能夠通過沉重的硬件來發揮它輕捷的功能。然而，到底還是軟件發出指令，影響著外在世界和機械，機械只作為軟件的功能實現物而存在，機械的發展可以實現更為複雜的設計。第二次工業革命，不像第一次那樣，沒有向我們展現車轟鳴和鋼水奔這類驚心動魄的形象，而是提供以電子脈衝形式沿著線路動的信息的“點滴”鋼鐵機械依然存在，但是必須遵從毫無重量的點滴的指令。

用科學研討的辦法來尋求什麼世界形象適應我的觀點，這有道理嗎？如果說，我在這裡的企望對我具有引力，那麼，這是因為我覺得這種企望可能和詩學史中一條古老的線索有聯繫。

盧克萊修（lucretios）的《物論》（dererumnatura）是關於詩歌的第一部偉大著作；在這部著作中，有關世界的知識傾向於消解世界的實在，誘導到對一切無限細小、輕微和機動的因素的受。盧克萊修的出發點是寫一篇關於物理世界的詩，但是從一開始他便預告物質是由不可見的粒子組成的。他是一位注重物體具體的詩人，這種具體見於其永恆不變的實體，然而他首先要告訴我們的是，空虛也和實在的物體一樣具體。盧克萊修的主要用心在於防止物質的沉重壓垮我們。即使是在敘述確定每種現象的嚴格機械規律時，他也到必須讓原子不可預知地偏離直線，從而保證原子和人的自由。關於不可見物和無限的、不可預期的或然的詩——甚至是關於空無的詩——就源於這樣一位詩人，一位對世界實體現實毫不質疑的詩人。

這種對事物所持的原子化的態度也擴及到了可見世界的諸方面（也正是在這裡，盧克萊修才是一位最好的詩人）:暗室裡一室陽光柱中漂移旋轉的塵埃微粒（ii。114-124），海輕輕推到“接納來者的白沙”上面的那些看似相同、實則各異的細薄貝殼（ii。374-376），在我們周圍組結起來，而我們從旁而過卻視而不見的蜘蛛網（iii.381-390）。

我已經談到另一部百科全書式的詩作，即奧維德的《變形記》（寫作時間比盧克萊修的《物論》晚五十年），它的出發點不是實體的現實，而是神話故事。對於奧維德來說，一切都會變化成為不同的東西，關於這世界的知識意味著消解世界的實體。

還有，對於他來說，在世界上存在的一切事物之間，都有一種本質上的可比擬，與權力和價值觀的任何等級觀對立。如果說盧克萊修的世界是由不變的原子組成，那麼，奧維德的世界則由規定著萬物——無論是植物、動物或者是人——的多樣的品質、屬和形式組成。但這些不過是一個單一的共同本質的外在表象而已；這本質一旦被潛在的情緒發，就會成為與其絕不相同的現象。

奧維德正是遵循了一種形體向另外一種轉化的延續，才表現出他無以倫比的才華。他講了一個女人如何意識到自己正在變成一棵忘憂樹的故事:她的兩隻腳深深地植入土地中，一層柔軟的樹皮漸漸向上擴展，裹起她的大腿，她抬起手梳理頭髮，發現手臂長滿樹葉。他還談到阿拉奇納（arachne）的手指；阿拉奇納是梳紡羊、旋轉紡子、穿針引線進行刺繡的專家。在某一個時刻，我們看到阿拉奇納的手指漸漸延長，變成纖細的蜘蛛腿，開始織起蛛網來。

在盧克萊修和奧維德那裡，輕是一種基於哲學和科學的觀看世界的方法:對盧克萊修而言，是伊壁鳩魯（epicurus）的理論，對奧維德而言，是畢達哥拉斯（pythagoras）的（而奧維德所展現的畢達哥拉斯是十分類似佛的）。在他們兩人那裡，這種輕來自寫作風格，來自詩人駕馭語言的能力，完全獨立於詩人自稱所要遵循的哲學學說。

話說到這裡，我想，關於輕的概念快要開始成形了吧。首先，我希望我已經說明，的確存在著一種包含著深思慮的輕，正如我們都知道也存在著輕舉妄動那種輕那樣。實際上，經過嚴密思考的輕會使輕舉妄動變得愚笨而沉重。

我可以用《十談》（decameron，vi。9）中的一個故事來最好地說明這一點。故事中的一個人物是佛羅倫薩詩人吉多·卡瓦爾康蒂（guidocavalcanti）。薄迦丘（boccaccio）把卡瓦爾康蒂描寫成一位嚴肅的哲學家，常在一座教堂附近大理石墳墓間漫步、思考。而佛羅倫薩的紈絝子弟們則成群結隊在城裡騎著馬招搖過市，總要抓緊機會尋歡作樂。他們不歡卡瓦爾康蒂；卡瓦爾康蒂雖然富有、文雅，卻不參加他們的歡宴；另一個原因是，人們懷疑他的神秘主義哲學缺乏虔敬神。

一天，吉多離開聖米開萊廣場，沿著他常常行走的路線——穿過阿達馬裡街來到聖喬萬尼。現在在聖萊帕拉塔廣場附近的高大的大理石墳墓，當時都散亂分佈在聖喬萬尼。他站在教堂斑點石柱和這些墳墓之間，身後教堂的大門關閉著。這時候，貝託少爺和他的同夥從聖萊帕拉塔廣場騎著馬奔來。一看見吉多佇立在墓石中間，他們便說:“走，去敲打敲打他。”於是刺馬前進，嘻嘻哈哈地奔到他面前，像衝鋒隊一樣，得他不知所措。他們開口便說:“吉多，你不理睬我們，可是你要放明白點，就是你證明了上帝不存在，那你又能怎麼樣？”吉多見被他們包圍，便迅速回話:“各位少爺，你們要罵我就回你們家裡去罵吧。”[*]說罷，他一隻手扶著一塊大墓石，輕快靈便地一跳，跳到那墓石後面，隨即拔腿走開，擺脫了他們。

在這裡，令我們興趣的不是卡瓦爾康蒂理直氣壯的回答（可以作如下的解釋:詩人所主張的“伊壁鳩魯哲學”（epicurianism）實際上是阿維羅學說（averroism）；這一學說認為個體的靈魂只是普遍智慧的一部分:墳墓是你們的歸宿，不是我的；因為凡是能夠通過智慧思辨而上升到普遍觀照的人，都會克服個體肌體的死亡）。給我印象最深刻的是薄伽丘提供的視覺場景:卡爾康蒂一躍而逃脫，真是一個身輕如燕的人。

如果讓我為新世紀選擇一個吉利的形象的話，那麼，我要選擇的就是:超脫了世界之沉重的哲學家詩人那機的驟然跳躍，這表明儘管他有體重卻仍然具有輕逸的秘密，表明許多人認定的時代活力——喧囂、攻擊、糾纏不休和大喊大叫——都屬於死亡的王國，恰如一個堆滿鏽跡斑斑破舊汽車的墳場。

我要繼續談論卡瓦爾康蒂這位輕逸詩人，想要提醒諸位記住上面的形象。他詩中的“戲劇人物”不會是連連嘆息的人，不是道道的光明，透明的形象，首先不是他稱之為“神”的全部那些非物質的衝動和信息。像愛情的痛苦這種絕非“輕鬆”的題材，都被化解為在心靈和智慧心靈之間、在情與理智之間、在目光與聲音之間移動的難以察覺的實體。總之，在每種情況下，我們都能注意到三個特點:一、極度輕微；二、不斷地運動；三、是一個信息的矢量。在一些詩中，這信息傳遞者就是詩歌本文。在最有名的一首《我從不希望歸來》（perchinosperoditornargiammai）中，亡的詩人談到他正在寫作的一首歌謠，他說:“你又柔和又輕盈/快到我那姑娘的身旁。”在另外一首詩中，作家的工具鵝翎筆和削翎用的小刀說了話:“我們是可憐的、心神不安的翎/小剪子和悲傷的修筆刀。”在第十三首十四行詩中“神”（spirito）或“靈魂”（spiritello）這兩個詞出現在每一行詩裡。在一首平常的自嘲詩中，卡瓦爾康蒂對這個關鍵詞的偏愛發展到了極致，組成包括十四種“神”的一篇複雜而象的敘述，每種“神”均有其不同的功能，而全部在十四行的範圍之內。在另一首十四行詩中，愛情的痛苦肢解了軀體；但那軀體仍然像銅製或石制或木製自動機器一樣地行走。幾年以前，魁尼柴理（guinizelli）在一首十四行詩中把他的詩人蛻變成為一尊銅像，這是一個從它給予的沉重中汲取力量的具體形象。

在卡瓦爾康蒂那裡，因為構成人的形象的材料多種多樣，而石可以互相取代，所以物質的沉重被消解。比喻不會施予我們一種強硬的形象，就連“石頭”這樣一個詞語也不會給詩行增加沉重。在這裡我們還可以見出我在評論盧克萊修和奧維德時談到的一些現存物的等同。批評家吉安弗朗科·孔蒂尼（gianfrancocontini）說這是“卡瓦爾康蒂的現實物等同觀”指的是卡瓦爾康蒂把一切置於同等水平上。卡瓦爾康蒂等同一切事物的最懇切範例見於他的一首十四行詩；詩一開始就羅列了許多美的形象，但註定都要被一位所鍾愛的女人的美超過:美麗的女人和美麗聰穎的心靈，身披甲冑的騎士，卻文雅虔敬，百鳥的啁啾和傾訴的愛情，明麗的船隻在海面上全速滑行。

清新的空氣遍破曉的黎明，還有徐徐落下的白雪，寂靜無風，水潺潺，草地上百花怒放，裝飾品有黃金、白銀和淡藍的水晶。

“還有徐徐落下的白雪，寂靜無風”這一行，但丁在《地獄篇》（inferno，xiv。30）中稍加改變後引用:“有如大雪在無風的山中飄落。”這兩行詩幾乎完全相同，但是表達的思想卻完全不一樣。在這兩行中，無風子中的雪表現出一種輕飄的、寂靜中的運動。但是，相同之處僅此而已。在但丁的詩行中，地點（“山中”）佔重要地位，表現出山的風景，而在卡瓦爾康蒂那裡，可能顯得冗贅的形容詞"白"字，和動詞“落下”——完全可以預計的是——把一片風景溶入一種茫然的期待。不過，還是這兩行的第一個詞確定了兩者的區別。卡瓦爾康蒂用的連接詞“還有”把雪和其前後的其他景觀置於同一平面上；這是有如世界上美麗事物的目錄一樣的一系列形象。在但丁那裡，副詞“有如”囊括了比喻範圍中的整個場景，但是在這個範圍之內，它包含著一種具體的現實。地獄裡傾盆大雨的情況也同樣具體而有戲劇，他是以紛然飄落的雪片來比喻火的。在卡瓦爾康蒂那裡，一切都極快地運動著，我們體會不到其恆定，只能見出其效果。在但丁那裡，一切都具有恆定和穩定:事物的沉重已恰如其分地確定。但丁即使是在談論輕微的事物時，看來也是想要表現出這種輕微中的沉重:“有如大雪在無風的山中飄落。”在另外一行十分類似的詩中，沉入水中而正在消失的物體的沉重似乎被抑制住，下降減慢“就像深水中的沉重物體一樣”（《天堂篇》（paradiso，iii。123）。