第一講：輕逸

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在這裡，我們應該記得，正因為我們明確知道事物的沉重，以關於世界由毫無重量的原子構成這一觀念才出人意表。同樣道理，如果我們不能體味具有某種沉重的語言，我們也就不善於品味語言的輕鬆。

我們可以說，幾個世紀以來，文學中有兩種對立的傾向互相競爭:一種傾向致力於把語言變為一種像雲朵一樣，或者說得更好一點，像纖細的塵埃一樣，或者說得再好一點，磁場中磁力線一樣盤旋於物外的某種毫無重量的因素。另外一種傾向則致力於給予語言以沉重、密度和事物、軀體和受的具體。在意大利文學——實際上是歐洲文學的初期，第一種傾向就已經由卡瓦爾康蒂開創，而第二種則由但丁開始。對比在總體上是成立的，但是需要繁複的分析，因為但丁的寫作極為豐富，他又多才多藝得超凡絕倫。但丁的一首充溢著最為懇切輕鬆的十四行詩（《吉多，我願你、拉波和我》（guido，ivorreichetuelapoedio）事實上是獻給卡瓦爾康蒂的，這絕非偶然。在《新生》中，但丁也像寫老朋友、老主人翁那樣地寫同樣的題材；某些用語、題材和思想都見於兩位詩人。甚至在《神曲》中，但丁對輕鬆的描寫也是前無古人的，但是，他的真正的天才卻在於一個相反的方面:他善於從語言中提取出全部潛在的音韻、情和覺，在詩歌的不同層面中，全部的形式和屬中把握世界，傳達出這樣一種意象，即:世界是一個有組織的系統，是一種秩序，是一個各得其所的等級體系。我也許稍微誇大了一點對比，不過，我依然想說，但丁甚至把實體賦予了最為象的神思辨，而卡瓦爾康蒂則在格律嚴謹的詩行的每個詞中化解了真實經驗的具體，思想似乎像迅速閃光一樣從黑暗中連連迸發。

上面對卡瓦爾康蒂的討論可以用來澄清我所指的“輕鬆”了，至少對我是如此。對我來說，輕微是確的，確定的，不是模糊的、偶然的。保爾·瓦萊裡（paulvalery）說:“應該像一隻鳥兒那樣輕，而不是像一羽。”我至少在三層意思上引用了卡瓦爾康蒂描寫輕的例子。首先是語言的輕鬆化；使意義通過看上去似乎毫無重量的語言機質表達出來，致使意義本身也具有同樣淡化的濃度。諸位自己可以找到這類的例子。例如艾米莉·狄森（emilydickinson）就可以提供許多:一個花托，一片花瓣和一刺針，在一個普通的夏的清晨——長頸瓶上掛滿珠——兩個蜂——一息微風——輕輕搖曳的樹林——還有我，是一朵玫瑰！

其次，是對有微妙而不易察覺因素在活動的思想脈絡或者心理過程的敘述，或者涉及高度象活動的任何一種描寫。在更為近代的作家中，我們可以看看亨利·詹姆斯（henryjames），隨便打開他的哪一本書:這些鴻溝的兩側常常被雖然很輕、雖然微小的旋轉氣也不時引起擺動、卻十分堅固的構件連接起來；似乎這些鴻溝為了安定自己的神經間或也需要有一枚探錘投下，以測量那深淵的深度，有一件事實已經一成不變地存在，這就是:她看起來一向沒有覺到需要反駁他對於她秘藏心底而不敢明言的一個念頭的責備；這個念頭，直到他們最近推心置腹的討論結尾，才被和盤托出。（【叢林猛獸】，thebeastinthejungle，第三章）第三，輕逸的視覺形象具有象徵的價值，例如薄伽丘故事中卡瓦爾康蒂以輕便的腿腳翻躍過墓碑。有些文學創新是以其語彙變化、而不是其實際的詞語給我們留下深刻印象的。而堂吉訶德將其長矛戳入風磨葉片、自己也被拉入空中的場面，在萬提斯的小說中只用了幾行的筆墨。可以說，作者只把素材最小的一部分寫進小說。然而，這是全部文學中最為著名的段落之一。

憑藉這些見解、我想可以瀏覽我的藏書、尋找輕逸的例子了。在莎士比亞，我馬上就注意到了，默庫肖（mercutio）上場要點（i。iv。17-18）:“你是情人；要借用愛神的翅膀/超越平凡的境界，自由飛翔。”羅密歐和默庫肖見地相反，回答道:“在愛情重擔壓迫下，我正在下沉。”默庫肖巡遊四方的方式，可以輕易見於他所使用的動詞:舞蹈、飛翔、策馬奔馳。人臉是一個假面具“一副面甲”他剛一上場，就到有必要解釋他的哲理，不是通過理論闡述，而是講述一個夢。仙女們的接生婆麥布女王出現在一輛用“一個空心檬子核”做的戰車上:她戰車的輪輻材料是大蜘蛛的細腿，華蓋用料是蚱蜢的翅膀，韁繩是小蜘蛛吐出的細絲，項圈是閃爍銀的月光，鞭杆是蟋蟀的腿骨，鞭子是薄膜細條不要忘記，拉車的是“一隊纖小的侏儒”（drawnwithatea摸flittleatomies，在原文中為atomies，此詞另一意義則為“原子”）。依我看，這個生動的細節可以讓麥布女王的夢把盧克萊修的原子論、文藝復興時期的新柏拉圖主義，以及凱爾特（celtic）的民間故事結合為一。

我還想讓默庫肖的舞步伴隨我們跨過未來一千年的門檻。構成《羅密歐與朱麗葉》背景的那個時代在許多方面與我們的時代不無相似之處:城市血淋淋的暴力鬥爭和蒙塔古家族與卡普列（capulets）家族之間的爭鬥一樣毫無意義；母教導的解放沒有能夠變成普遍之愛的楷模；憑著勞倫斯修道士主張的“自然哲學”的廣大的樂觀主義開展的事業成果不顯:既可帶來生命，也會導致死亡。

莎士比亞的時代承認連接宏觀世界與微觀世界的微妙力量，從新柏拉圖主義的天，到鍊金術士坩鍋中被變形的金屬的神。古典神話包含有許多山林水畔的仙女，但是，凱爾特神話中有靈和仙女，有關最細弱的自然力量的形象更為豐富。這一文化背景（我不由自主地想起弗朗西斯·葉芝（francisyates）對文藝復興時期神秘哲學及其在文學中的反響所進行的令人入的研究）可以解釋莎士比亞為什麼對我的論題提供了最為充分的例證。我想到的不僅僅是《仲夏夜之夢》中的靈和全部夢景，或者愛儷兒和那些“造成夢幻的/材料”我首先想到的是那使莎士比亞的人物能夠脫離自己所在戲劇、從而使戲劇溶入傷和諷刺之情的那種特殊的、對存在的反思。

我在談論卡瓦爾康蒂時提及的沒有重量的沉重，又復現在萬提斯（cervantes）和莎士比亞的時代:這就是萊蒙特·克里班斯基（ray摸ndklibansky）、歐文·帕洛夫斯基（erwinpanofsky）和弗裡茨·薩克斯爾（fritzsaxl）在《土星與憂鬱》（saturnandmelancholy，1964）中所研究的那種在憂鬱與幽默之間的特殊聯繫。憂鬱是添加了輕鬆的悲哀，幽默則是失去了實體重量（即構成薄伽丘和拉伯雷偉大之處的人類俗念的那一維）的喜劇。幽默對本身、對世界、對有關的整個關係網提出了疑問。織為一、密不可分的憂鬱與幽默構成了丹麥王子談吐的特點；這類談吐，幾乎在全部莎士比亞戲劇眾多的哈姆萊特這一角的種種化身上出現，真是耳能詳的。其中之一，《皆大歡喜》中的雅克（iv。i。15-18），是這樣限定憂鬱的:“但是，這是我自己特有的憂鬱，由許許多多的小事造成，來源於許多問題，說實在話，來源於我走南闖北旅途中的許多見聞；我常常琢磨這一切，陷入一種滑稽的悲哀之中。”因而，這不是一種濃重的、壓抑的憂鬱，而是一張由幽默和情緒波動微粒組成的面紗，一種由原子組成的纖塵，就像組成天下萬物最終本體的那一切。

我承認，我想要建造我自己的莎士比亞，認定他是一個原子論者，但是我也知道這有膽大妄為之嫌。在現代世界上，第一位明確地對變幻莫測宇宙提出原子論概念的作家是在若干年後在法國被發現的，這就是西拉諾·德·貝熱拉克（cyranodebergerac）。

西拉諾是一位傑出的作家，理應更為知名，這不僅是因為他是科幻小說的第一個真正的先驅者，還因為他所具有的智慧和人的氣質。他是卡森迪（gassendi）“覺論”和哥白尼（copernicus）天文學的擁護者，但是首先受到了意大利文藝復興時期卡爾達諾（cardano）、布魯諾（bruno）、康帕內拉（campanella）等人自然哲學的薰陶，所以；是現代文學中第一位原子論詩人。在他作品的字裡行間，諷刺掩遮不住某種具有真正宇宙的盪:他讚美包括有生命和無生命的萬物的一體；讚美決定一切生命形式的多樣的基本形體的結合能力；然而，他首先要表達的卻是一切生命形式背後各種過程的不穩定。亦即:人如何幾乎沒有成人，生命如何幾乎沒有成為生命，世界如何幾乎沒有成為世界。

物質任憑機遇隨意雜亂無章地混合，竟然造出人來，而且，為了構成人的生存，又需要極多必不可少的條件，對此，你會驚異莫名。然而，你應當知道，在造就人的路上，這物質曾億萬次停下腳步，時而造出一塊石頭，時而造出一塊鉛塊、一枝珊瑚、一朵花、一個彗星；這都是因為設計人時需要或者不需要的原素不是大多就是太少。在不斷變化和攪動的、數量無窮的物質中，我們所見的不多的動物、植物和礦物得以造成，這就不足為奇了；不比擲一百次骰子才得一次對子更令人驚異。的確，全部這類的摻合不可能不導致某物的形成；然而，某種蠢才笨伯竟會對這某物大為驚奇，皆因這種人永遠也不明白某一個很小的變化就會把它變成另外一物。（《月球內部旅行》【voyagedanslalune】）依照這一思路，西拉諾就宣稱了人與白菜親緣的關係，因而想象一棵即將砍下的白菜所提出的抗議:“喂，我的骨兄弟，我怎麼惹你啦，你非讓我死不可？

…

我從土裡長出來，開花，向你伸出手臂，把我的孩子——種子奉獻給你；我以禮相待，但報答卻是處死！”如果我們注意到，讚揚真正普世博愛的這慷慨昂文字幾乎是在法國大革命以前一百五十年寫就的，那麼現在我們就能看到，人類意識擺脫人類中心論偏狹心理的極度緩慢是可以由詩歌的創新於須臾之間消除的。而這一切則都是以登月旅行為背景；在這裡，西拉諾的想象力超過了他最優秀的先驅者薩莫薩塔（sa摸sata）的路齊安（lucian）和路多維科·阿里奧斯托（ludovicoariosto）。在我關於輕逸的討論中，西拉諾以其受宇宙重力問題的方式而必定獨樹一幟（在牛頓以前）。或者可以說，正是逃避重力的問題發了他的想象力，推動他設想出一系列抵達月球的方法，一個比一個妙，例如，用裝滿水的小瓶，因為水遇陽光就蒸發；他全身塗滿牛骨髓油，因為月亮食這種油；或者，從一隻小船裡不斷向上拋出磁化球。

至於磁力技術，當然要由喬納森·斯威夫特（jonathanswift）為使拉普塔（laputa）飛島浮在空中而加以發展和完善了。拉普塔島首次飛起之時，亦正是斯威夫特兩項熱衷所在，在磁力平衡之時刻消散之際。我說的是他諷刺鋒芒所指向的理主義的無形體象觀念，是軀體的物質重量:“我能夠看到它的兩側，都配有幾層走廊，每隔一段又有一個樓梯，以供上下行走。我看到在最下一層走廊上有幾個人用長魚杆釣魚，其他的人在旁觀望。”斯威夫特是牛頓的同時代人，反對牛頓。伏爾泰則擁該牛頓；他想象出來一個叫米克羅美加斯（micromegas）的巨人；這個巨人不同於斯威夫特大人國裡的巨人，之所以大，不是因為身材巨大，而是因為言談中數字的巨大，用科學論文式嚴格、冷漠術語羅列的時空品質。憑藉這種邏輯和風格，米克羅美加斯成功地穿過太空，從天狼星飛到土星和地球。可以說，在牛頓的理論中，最能發文學想象力的不是萬物不可避免的重量本身對萬物的限制，而是俾使天體在空中浮游的力的平衡。

十八世紀的文學想象充滿了空中飄遊體。決非偶然的是，在十八世紀初，安東·加蘭（antoinegalland）的法語譯本《天方夜譚》開啟了西方人對東方式奇蹟的想象:飛毯、翼馬、燈中冒出的魔鬼。在這種漫無界線的想象力發揮過程中，由於馮·豪森男爵（baro女onmunchausen）乘炮彈飛行這一情節，想象力在十八紀達到了頂峰；又由於居斯塔夫·多萊（gustavedore）的圖傑作，這一形象便永久地固著在我們的記憶之中。豪森的這些奇遇——像《天方夜譚》一樣，可能有一個作者；或者許多作者，或者全無作者——是對於重力的經常的挑戰。男爵騎鴨子騰空；揪自己假髮尾辮而令自己和坐騎離地；攀著一條繩子從月亮下降，繩子還斷了幾次，卻又重新接起。

民間文學中的這些形象，以及我們在作家作品中見到的形象，乃是文學對牛頓理論作出的反響的一部分。賈科莫·列奧帕第（giaco摸leopardi）十五歲時寫作了一部表現出他驚人博學的《天文學史》，在這本書中，他的業績之一是總結了牛頓的理論。仰望夜空給了列奧帕第寫出最優美詩行的靈，但是仰望夜空卻不是一種抒情題材:他在談論月亮的時候，他是準確地知道他所云為何的。列奧帕第在不斷地評論生活的不可忍受的沉重時候，把很多輕快的形象賦予了他認為我們無法企及的歡愉:飛鳥，倚窗低唱姑娘的歌聲，空氣的清新，還有首要的月亮。只要月亮一出現在詩歌之中，它就會帶來一種輕逸、空懸，一種令人心氣平和的、幽靜的神往。我開始構想這幾次講演之時，就想要用一次講演只談月亮，追溯一下月亮在古今與各地文學中出現的情況。後來我又轉念，認定月亮理論理應全然歸於列奧帕第。他的詩歌的妙處就在於他利利落落地去了語言的沉重，竟致使他的語言變得有如月光。月亮在他詩歌中出現，所用筆墨不多，詩句不繁，但是足以把月光灑向全詩，或者向全詩散播月亮隱藏時空中的幽明。

夜柔和、晴明、風也無蹤影，月光灑遍花園和屋頂，遠處顯現出山巒，寂寥而謐靜。

啊，優雅的月亮，我不追憶一年前我曾來到此地仰望著你，心裡一片苦悲。

現在和去年一樣，你依伴著這片樹林，讓林木披滿清輝。

啊，心愛的月亮，在你柔漫的銀輝裡兔兒正在林中嬉戲…

暮在天空大地溢，碧藍又旋即泛起，陰影從屋頂和山巒遁離新月的白光輝徐徐飄飛。

月亮，你在做什麼，遠在那天上。

告訴我吧，啊沉默的月亮；夜晚你上升；觀照荒原，然後你依然下沉、隱藏。

這篇講演中是不是有很多的線索糾結在一起了呢？我應該拉哪條線出頭來呢？有一條線索把月亮、列奧帕第、牛頓、重力和浮力聯繫了起來。有一條盧克萊修、原子論、卡瓦爾康蒂的愛的哲學、文藝復興時期魔術、西拉諾的線索。還有作為一個比喻、談論世界上微塵般細小事物的寫作線索。對於盧克萊修來說，文字就像永恆移動的原子一樣，通過組合，創造出極多種多樣的詞彙和音韻。古今許多思想家都使用過這個觀念，他們認為，世界的種種秘密都包含在書寫符號的種種結合之中:我們不會想到萊蒙特·呂黎（ray摸ndlully）的《大藝術》（arsmagna）、西班牙猶太法師的大經書和皮戈·德拉·米蘭多拉（picodellamirandola）…甚至伽利略（galileo）也把字母表看作為最小單位一切組合的典範…還有萊布尼茨…我是否應該沿著這條路走下去呢？等待著我的結論看來不是很明顯的嗎？寫作就是現實中每一種過程的模式…的確是我們所能知道的唯一的現實，的確乾脆就是唯一的現實…不不，我不會走像這樣的路，因為這些路會讓我遠離我所理解的語詞的用法，也就是說，語詞是對事物的永恆的迫逐，是對事物無限多樣的永無止境的順應。

還有一條線索，就是我首先出的這一條:文學是一種存在的功能，追求輕鬆是對生活沉重的反應。大概甚至盧克萊修也痛這一需要，甚至還有奧維德；盧克萊修尋求過——或者他認為他尋求過——伊壁鳩魯的冷漠；奧維德尋求過——或者他認為他尋求過——依照畢達哥拉斯教導所說的輪迴。

我習慣於認為文學是一種知識追求。為了進入有關存在的論述，我必須考慮延伸到人類學、民族學和神話學的文字。面對著部落生活的苦難困境——乾旱、疾病、各種惡勢力——薩滿的反應是脫離軀體的沉重，飛入另一個世界，另一層次的受，從而可以找到改變現實面貌的力量。在距離我們較近的世紀和文明中，在女人承擔艱苦生活大部分重擔的農村，巫婆們夜裡騎著苕帚飛馳，或者乘坐更輕的車具，如麥穗，或者稻草。在被宗教裁判所列為忌以前，這些場景是民間想象力的一部分，或者甚至可以說是生活受的一部分。我認為這是人類學的穩固特徵，是人們嚮往的輕鬆生活與實際遭受的困苦之間的一個連接環節。而文學則把人類學的這一設想永久化了。

首先，口頭文學:在民間故事裡，飛入另一世界是常見的事。在符拉基米爾·普羅普（vladimirpropp）的《民間故事形態學》（morphologyofthefolktale，1968）中開列的“功能”當中，有一種方法是“人物轉移”說明如下:“通常，被尋求的物體是在‘另一個’或者‘不同的’國度，這個國度可能在橫向上十分遙遠的地方，或者，在縱向上，或在高空，或在深海或地下。”接著，普羅普羅列許多人物騰空的例證:騎馬或騎鳥，化裝為鳥，乘飛船，乘飛毯，坐在巨人或鬼魂肩上，乘魔鬼的車輛。

把民族誌和民俗學中記載的薩滿教和巫術的功能與文學中包含的形象目錄接合起來，也許不是無的放矢的。恰恰相反，我認為每種文學手段背後的最深刻的理是可以在這種理所符合的人類學的需要之中找到的。

我想以卡夫卡（kafka）的《木桶騎士）（derkübelreiter）結束我這篇講演。這一篇在一九一七年寫成的第一人稱的故事，很短。故事出發點是奧地利帝國戰爭期間最艱苦的一個冬天中的真實情況:缺煤。敘事人提著空木桶去尋找火爐用煤。路上，木桶像一匹馬一樣馱著他，把他竟馱到了一座房屋的第二層；他在那房屋裡顛簸搖擺得像是騎著一匹駱駝。煤店老闆的煤場在地下室，木桶騎士卻高高在上。他費盡力氣才把信息傳送給老闆，老闆也的確是有求必應的，但是老闆娘卻不理睬他的需求。騎士懇求他們給他一鏟子哪怕是最劣質的煤，即使他不能馬上付款。那老闆娘解下了裙子像轟蒼蠅一樣把這位不速之客趕了出去。那木桶很輕，馱著騎士飛走，消失在大冰山之後。

卡夫卡的許多短篇小說都具有神秘彩，這一篇尤其如此。也許是卡夫卡不過想告訴我們，在戰時寒冬之夜外出找煤一事把晃動的木桶變成了遊俠的索求，或者一輛大篷車穿過沙漠，或者乘魔毯的飛翔。但是，一隻空木桶讓你超離既可以得到幫助、又可發現他人利己主義的地方；一桶空木桶，作為匱乏、希求和尋找的象徵，又把你帶到一個連小小的要求也得不到滿足的地方——所有這一切都足以引發人無限的思考。

我讀到了薩滿和民間故事中的人物，讀到了被轉化為輕鬆、使飛翔進入一個神奇的、有求必應的境界這樣的事成為可能的困苦。我談到了乘著普通家常用具——如一隻木桶——飛翔的巫師。但是，卡夫卡故事的主人翁看來沒有被賦予薩滿教或者巫術的力量；大冰山後面的國度看起來是一個空木桶有可能被裝滿的地方。事實上，那木桶裝得越滿，就越不可能飛翔。就這樣吧，讓我們騎上我們的木桶，來面對未來一千年；我們能夠往裡面裝多少東西就裝多少，不可抱更大的奢望。例如，輕逸；於輕逸的好處，在這裡我已經用盡心思談論了一番。

[*]整理者注:參照《十談》原文，吉多此句回話大意為“你們這是在自己家裡，要怎麼罵我都由得你們”